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Form + Zweck
- Bandzählung
- 19.1987,3
- Erscheinungsdatum
- 1987
- Sprache
- Deutsch
- Vorlage
- SLUB Dresden
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Lizenz-/Rechtehinweis
- Urheberrechtsschutz 1.0
- Nutzungshinweis
- Form und Zweck 1.0
- URN
- urn:nbn:de:bsz:14-db-id416501729-198700303
- PURL
- http://digital.slub-dresden.de/id416501729-19870030
- OAI-Identifier
- oai:de:slub-dresden:db:id-416501729-19870030
- Sammlungen
- Zeitgenössische Kunst
- Form und Zweck - Fachzeitschrift für Industrielle Formgestaltung in der DDR
- Strukturtyp
- Band
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
- Titel
- Design zwischen Wissenschaft und Kunst?
- Untertitel
- Rezension Beitrag
- Autor
- Regel, Günther
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Strukturtyp
- Artikel
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
Inhaltsverzeichnis
- ZeitschriftForm + Zweck
- BandBand 19.1987,3 -
- DeckelDeckel -
- ArtikelInhaltsangaben russisch, englisch, französich, Impressum -
- TitelblattTitelblatt -
- InhaltsverzeichnisInhaltsverzeichnis -
- ArtikelMax Bill in der Kunsthalle Weimar 2
- ArtikelDesign zwischen Wissenschaft und Kunst? 3
- ArtikelÄsthetische Kultur - Was ist das? Geteilte Arbeit 6
- ArtikelWir sind die Gestalter, aber wer sind die anderen? 7
- ArtikelÜber Designarbeit in Italien (Gespräch) 9
- ArtikelDas Beispiel Veritas 13
- ArtikelStudie für neues Arbeiten 22
- ArtikelArbeitsformen (Gespräch) 26
- ArtikelTextilingenieur - Textilgestalter 30
- ArtikelUmwelterziehung 36
- ArtikelDesignförderung mit Kindern 39
- ArtikelKüche, Stube und so weiter 41
- ArtikelZur Ästhetik der drahtlosen Telegrafie (3) 44
- ArtikelWeben, Foto: Andreas Stirl -
- ArtikelEismann, Foto: Christian Brachwitz -
- DeckelDeckel -
- BandBand 19.1987,3 -
- Titel
- Form + Zweck
- Autor
- Links
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einer Graphik, Malerei oder Plastik, einzig und allein aus der Absicht, die zum bild nerischen Erleben gesteigerte eigene Be findlichkeit möglichst überzeugend sichtbar zu machen. Im Bereiche der angewandten Kunst, der Architektur und Formgestaltung ist das anders. Da tritt diese spezifisch künstlerische Intention nicht „rein" auf, sondern notwendigerweise verknüpft mit den verschiedensten außerbildnerischen Er wägungen und Erfordernissen. Das Entwer fen der Form eines Produkts wird zwar auch von der verinnerlichten, unbewußt wirken den Absicht bestimmt, die eigene Befind lichkeit und die der Zeitgenossen zum Aus druck zu bringen, aber — und darin besteht dann doch ein gewichtiger Unterschied zur „freien" Kunst — in einer sehr viel allge meineren, nicht so sehr von einzelnen, ak tuellen Erlebnisanlässen abhängigen, wenn auch durchaus persönlich geprägten Form. Doch das ist nur die eine Seite des Inhalts, der das Entwerfen der Form bestimmt — aber es ist eben auch eine die Form eines Produkts beeinflussende Kraft, was oft übersehen oder übergangen wird. Die an dere Seite des formbestimmenden Inhalts ist gegeben durch die jeweiligen außer bildnerischen Anforderungen des Ge brauchs, denen das gestaltete Produkt ent sprechen muß. Eine Lampe beispielsweise muß als künstliche Lichtquelle in erster Li nie Licht erzeugen und in ganz be stimmter, zweckmäßiger Weise leuchten oder beleuchten. Sie muß technisch ein wandfrei funktionieren und praktisch brauchbar sein, haltbar, sicher, sparsam, zur Benutzung einladend ... Der Designer sieht sich folglich vor ganz bestimmte funk tioneile und andere objektive, sich aus den außerbildnerischen Anforderungen des Ge brauchs sowie aus den Bedingungen der industriellen Produktion ergebenden Not wendigkeiten gestellt, die er bei der Form gebung unbedingt berücksichtigen und zum integralen Bestandteil seiner Gestaltungs aufgabe machen muß. Damit er das kann, muß er diese Notwendigkeiten erst einmal durch möglichst exakte Analysen in Erfah rung bringen. Insofern muß prinzipiell sei ner formgestalterischen, seiner bildneri schen Tätigkeit eine andere, ihrem Wesen nach wissenschaftliche vorausgehen. In dem Maße, wie er die — von ihm selbst oder auch von ihm zuarbeitenden Disziplinen — ermittelten außerbildnerischen Anforderun gen mit Sachkenntnis zu respektieren ver steht, ist das Erfinden und Durchgestalten der Form eines Produkts zwar eine andere, aber eine nicht weniger freie bildnerisch gestaltende Tätigkeit als die des Malers oder Plastikers, in der es eben ohne Intui tion und Unmittelbarkeit nicht abgeht und in der der Zufall ebenso eine Rolle spielt wie die Unberechenbarkeit des schöpferi schen Geistes. Das meinte wohl Gropius, als er schrieb: „Gute Planung ist sowohl eine Wissenschaft wie eine Kunst", 5 aber — so füge ich hinzu — sie ist kein Mittelding zwischen beiden, obwohl sich beide in viel fältigster und unterschiedlichster Weise durchdringen können. Was in der gestalte rischen Tätigkeit des Designers entsteht, ist in der Regel kein Kunstwerk, aber es kann das von ihm geschaffene Produkt unter Umständen eine Qualität erreichen, die der eines Kunstwerks vergleichbar ist. Wenn ein Produkt gut gestaltet ist, dann wird es sei ne außerbildnerische Funktion bestens er füllen und zugleich als künstlerisch-ästhe tisch gesteigerter oder verdichteter sichtba rer Ausdruck des „Zeitgeistes", des Lebens und Weltgefühls, eben der allgemeinen Be findlichkeit der Menschen empfunden wer den; dann wird es, wie geringfügig auch immer, deren ästhetische Bedürfnisse und Wertvorstellungen befriedigen und weiter entwickeln helfen und ihr Leben und Erle ben qualitativ beeinflussen. Der Anteil der beiden Seiten des Inhalts an der Entstehung der Form ist meist un terschiedlich groß, einmal aus sachlichen, auf das zu gestaltende Produkt gerichteten Gründen und zum anderen aus solchen hi storischer Art. Die funktionellen Notwendig keiten überwiegen und sind zwingender bei spielsweise beim Entwerfen einer ganz be stimmten Arbeitsplatzbeleuchtung oder einer Verkehrsampel als, sagen wir, bei der Planung einer Festbeleuchtung. Während im ersten Falle nur ein relativ geringer Spielraum für das Sichtbarmachen der all gemeinen Befindlichkeit der Menschen bleibt, überwiegt im zweiten Falle unter Umständen gerade diese Seite des form bestimmenden Inhalts. Wenn das Einbrin gen des „Zeitgeistes" in den Gestaltungs prozeß aus sachlichen Gründen ganz aus geschaltet ist, wenn dieser sogar keinerlei Einfluß auf die Formgebung haben darf, wie zum Beispiel bei der Konstruktion des Propellers für einen Schiffsantrieb, der al lein aus funktionellen Notwendigkeiten und darauf bezogenen technischen Berechnun gen seine ästhetisch durchaus faszinierende Gestalt gewinnt, dann handelt es sich nicht um eine bildnerische, sondern um eine rei ne technisch-konstruktive Tätigkeit. Und das andere Extrem: Wenn die funktioneilen Notwendigkeiten bei der Formgebung kei ne Rolle spielen, ja sogar ganz ausdrück lich und absichtsvoll negiert werden, ob wohl oder gerade weil auf sie paradoxer weise angespielt wird, dann geschieht das allein um des künsterischen Ausdrucks der Befindlichkeit wegen. Das wäre zum Bei spiel der Fall, wenn die Sitzfläche eines Stuhles mit scharfen Nägeln bestückt wür de. Damit verlöre er seine Brauchbarkeit als Sitzmöbel. Bei oberflächlicher Betrach tung würde einer womöglich diesen bena gelten „Stuhl" dem Bereich der Formgestal tung zuweisen, in Wahrheit müßte er aber — sofern man nicht annehmen will, daß es sich um einen Stuhl für einen Fakir handelt — als pures Kunstobjekt betrachtet und ge wertet werden, ganz so wie beispielsweise die „Felltasse" und andere ironisch-poe tisch verfremdete Alltagsgegenstände der Meret Oppenheim oder wie der exakt in Ffolz nachgebaute „Trabant“ von Günther Schumann. Daß das Verhältnis beider formbestimmenden Seiten des Inhalts bei der Formgestaltung zueinander auch einem historischen Wandel unterworfen ist, wird uns gerade in jüngster Zeit erneut so recht bewußt. Ich nenne nur zwei Stichworte: Funktionalismus und Postmodernismus. Die 1894 von Sullivan formulierte programma tische These „Form folgt der Funktion" wurde zu einem Schlüsselwort des Funk tionalismus, jener mächtigen Strömung im Bereiche der neueren Umweltgestaltung, die forciert auf die praktisch-nützliche und industriell produzierbare Formgebung von Bauwerken bzw. vielfältig kombinierbaren Elementen für die Fertigteilbauweise, Mö beln, Geräten und dergleichen zielte. Die Formentscheidungen sollten strikt aus funk tioneilen Notwendigkeiten hergeleitet wer den. Was im ersten Moment als Verabso lutierung der einen Seite des Inhalts und damit der Ausschaltung der anderen miß verstanden werden könnte, erweist sich bei eingehender Analyse lediglich als deren Dominanz. Die allgemeine Befindlichkeit der Menschen, der „Zeitgeist", war sehr wohl am Zustandekommen der ganz auf Zweckmäßigkeit bedachten Formgebung beteiligt. Er meldete sich gleichsam zu Wor te in der Sehnsucht und im Streben der Menschen nach Klarheit, Nüchternheit und Schlichtheit, nach Vermeidung überflüssi ger, äußerlicher „Zutaten". Und er gewann Einfluß auf die Form nicht zuletzt infolge der visionären Einsicht und vertrauensvol len Gewißheit der Architekten und Formge stalter, die diese Hoffnungen und Sehn süchte ihrer Zeitgenossen teilten, daß die menschliche Gesellschaft und die men schenwürdige — und das hieß für sie zu gleich eben auch die brauchbare, zweck mäßige — Gestaltung der Umwelt ein mit Willen und Verstand und Kreativität zu be wältigendes Projekt sei. Gegenwärtig erleben wir mit dem gegen die klassische Moderne und die Moderne der neuen Gestaltung überhaupt gerichte ten sogenannten „Postmodernismus" eher eine Umkehrung der These Sullivans: Form folgt der Befindlichkeit, nicht der Funktion, möchte man angesichts vieler postmoderni stischer Gestaltungsresultate sagen. Sie sind ganz offensichtlich hervorgegangen aus einer Haltung, die bei der Gestaltung der Form ausdrücklich auf das Kunstwerk hinaus will, sich mit Vergnügen und spötti scher Heiterkeit vergangener Gestaltungs weisen und Gestaltungsresultate bedient und dabei selbst bereit ist, eine erhebliche Minderung des praktischen Gebrauchswer tes in Kauf zu nehmen. Der Gebrauchsge genstand, selbst der banalste, soll eine — wie ich fürchte — in einem sehr äußerlichen Sinne verstandene Aufwertung zum Kunst werk erfahren. Dieser Wandel von der Vorherrschaft uti- litärer Erfordernisse und Erwägungen bei der Formgebung zum Primat der allgemei nen Befindlichkeit, des Zeitgeistes — das ist ein bemerkenswertes Phänomen. Wir kön nen in unserem Zusammenhang nicht nä her auf die Hintergründe eingehen, die solchem radikalen Umschwung in der Ge wichtigkeit der beiden formbestimmenden Seiten des Inhalts der Gestaltung zugrunde liegen. Doch sollte verdeutlicht werden, daß die Tätigkeit des Designers beherrscht wird von ganz bestimmten inneren, not wendigen und wesentlichen Zusammenhän gen zwischen dem binären Inhalt, den er zu realisieren beabsichtigt, und der Form des Produkts in Gestalt eines produktionsreifen Entwurfs, in dem sich der Inhalt vergegen ständlicht: also das jeweilige Zusammen spiel zwischen einerseits ganz bestimmten utilitären Anforderungen an das Produkt, die sich aus seiner Funktion und aus den Bedingungen seiner Herstellung ergeben, und andererseits jenem unreflektierten All tagsbewußtsein der Menschen, das wir „Zeitgeist" nannten. Wenn sich die Form des Produktes ändert, ist das ein Zeichen dafür, daß sich im Inhalt etwas geändert hat, in einer seiner Seiten oder in beiden. Und wenn sich im Inhaltlichen ein Wandel ergibt, muß das früher oder später Konse-
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