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Fürsten Esterhazy. Hierbei konnte er sich mehrere Jahre des Unterrichts von Joseph Haydn erfreuen, der sein eigenes kompositorisches Schaffen, u. a. 8 Konzerte und 32 Sonaten für Harfe, stilistisch beeinflußte. Konzertreisen führten Krumpholtz nach Deutschland und Frankreich. Die Harfe war damals, besonders seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, ein aus gesprochenes Modeinstrument und wurde vor allem von Frauen der aristokratischen Kreise gespielt und geschätzt. Krumpholtz’ Harfenkompositionen gehören fraglos zum Besten, was in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für dieses Instrument geschrieben wurde. Stets war der Komponist, selbst ein vorzüglicher Virtuose, bemüht, die technischen und klanglichen Möglichkeiten der Harfe auszunutzen, ja zu verbessern, indem er dem zeitgenössischen Harfenbau wichtige Anregungen ver mittelte. Das Harfenkonzert Nr. 5 B-Dur, eine willkommene Bereicherung der nicht eben umfangreichen Literatur für dieses schöne Instrument, ist ein treffliches Zeugnis für den erlesenen Klangsinn, die abwechslungsreiche Harmonik seines Schöpfers Es ist eine gefällige, unterhaltsam-liebenswürdige Spielmusik, die dem Hörer keinerlei Probleme bereitet. Auffallend virtuos, an den zeitgenössischen Klavierstil erinnernd, ist das Soloinstrument behandelt. Eine dankbare Aufgabe für den Interpreten! Kleine Werke eines großen Meisters sind die Contretänze aus KV 462 von Wolfgang Amadeus Mozart. Der Salzburger Meister schrieb zeitlebens gern solche Tänze, teils zu direktem Gebrauch, teils auch zu Konzertzwecken. Schon 1770, als Knabe, komponierte er in Italien Contre- oder Contratänze, die natürlich auch in Wien in allgemeiner Gunst standen. Die Contretänze, eigentlich ,,Country Dances“ (ländliche Tänze), waren seit 1700 als ein in England beliebter Volkstanz mehr und mehr auch auf dem Kontinent beliebt geworden. Dieser Tanz — oft mit pantomimischem Inhalt — wurde in Gruppen getanzt. Die Bewegungen und Anordnung der Tanzpaare richtete sich dabei nach der Musik, bei der ein zweistimmiger Teil vom Tutti des Orchesters abgelöst wird. Die liebenswürdigen, oft humorvollen Tanzschöpfungen Mozarts, zeugen von seiner innigen Verbundenheit mit dem Volk, überhaupt mit dem Leben seiner Zeit, und sind darüber hinaus Kleinode an musikalischer Satz technik, melodischer Erfindung und feinsinniger Klangkunst. Ludwig van Beethovens I. Sinfonie C-Dur, op. 21, an der er vermutlich schon seit 1794 arbeitete, erlebte am 2. April 1800 im Wiener „National-Hof-Theater nächst der Burg“ unter Leitung des Komponisten ihre Uraufführung. Sie war das Schlußstück eines in damaliger Zeit nicht ungewöhnlichen Monsterprogramms, das außerdem eine Mozart-Sinfonie, eine Arie und ein Duett aus dem Haydnschen Oratorium „Die Schöpfung“ sowie ein Beethovensches Klavierkonzert, das Septett und ferner Klavier improvisationen enthalten hatte. Wie sich in diesem ganzen Programm — des jungen Meisters erste eigene „Akademie“ — die Verehrung und Huldigung des 29jährigen Beethoven für seine Vorbilder Haydn und Mozart manifestierte, so bestätigte gerade sein sinfonischer Erstling die Äußerung des Grafen Waldstein, daß der junge Beet hoven „durch ununterbrochenen Fleiß Mozarts Geist aus Haydns Händen erhalten“ habe. Beethovens I. Sinfonie, die Carl Maria von Weber eine „feurig-strömende“ nannte und die fraglos das erste Gipfelwerk des jungen Genius darstellt, wurde dank ihres lebensbejahenden, strahlend-heiteren Charakters, ihres stolzen Kraftbewußt seins schnell populär. Bereits im Jahre 1802 rühmte die Leipziger Allgemeine Musi kalische Zeitung die Sinfonie als „geistreich, kräftig, originell“. Dasselbe Blatt bezeichnete das Werk drei Jahre später als das Muster „einer herrlichen Kunst schöpfung. Alle Instrumente sind trefflich genutzt, ein ungemeiner Reichtum der Ideen ist darin prächtig und anmutig entfaltet, und doch herrscht überall Zusammen hang, Ordnung und Licht.“ Die Sinfonie beginnt mit einer langsamen Einleitung (Adagio) — überraschenderweise auf dem breit ausgehaltenen Dominantseptimakkord von F-Dur, bis dann nach etwas unentschlossener Kadenzierung G-Dur erreicht wird. Nach einer gleitenden Zwei unddreißigstelfigur erklingt sodann, von den Violinen gespielt, das prägnante, un beschwerte C-Dur-Hauptthema (Allegro con brio), während das G-Dur-Seitenthema auf Flöte und Oboe verteilt ist. Die knappe Durchführung ist von Mozartscher Fein heit und Durchsichtigkeit und verwandelt geistvoll das thematische Material. Ein Holzbläser-Unisono bildet den Übergang zur Coda, die den Satz festlich beschließt. Ein versonnen-liedhaftes Hauptthema gibt dem zweiten Satz (Andante), einem Sonatensatz nach Haydnschem Vorbild, seinen edlen, schwärmerisch-innigen Cha rakter. Nur dem Namen nach ist der dritte Satz ein Menuett. Zwar ist die alte Tanz form noch zu erkennen, jedoch begegnen bereits die typischen Merkmale der späteren Beethovenschen Scherzi: das spannungsgeladene, empordrängende Thema mit seiner kapriziösen rhythmischen Gestaltung und humorvollen Verarbeitung, die kontrast reiche Dynamik und nicht zuletzt das feurige Zeitmaß (Allegro molto e vivace). Die für das 18. Jahrhundert noch obligatorische Tradition des Menuettsatzes wird hier schon recht selbstherrlich, ja umstürzlerisch gehandhabt, ehe sie Beethoven von der 2. Sinfonie ab zugunsten des Scherzos gänzlich aufgibt. Deutlich hebt sich der Trio teil mit seinen Bläserakkorden und Geigenfiguren vom „Menuett“ ab. Nach einer kurios-tastenden Einleitung hebt das rondohafte, turbulente Finale an mit seinem schwungvoll-vorwärtsstürmenden Hauptthema, seiner klaren, übersichtlichen Form und der geistreichen (sonatensatzähnlichen) Verarbeitung der musikalischen Ge danken. Dieter Härtwig LITERATURHINWEISE Gerber: Chr. W. Gluck, Potsdam 1950 Schurig: W. A. Mozart, Leipzig 1913 Bücken: L. v. Beethoven, Potsdam 1934 J. B. Krumpholtz in ,,Riemann Musiklexikon“ und „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ VORANKÜNDIGUNG Nächste Konzerte im Anrecht B 14./15. Oktober 1961, jeweils 19.30 Uhr Einführungsvorträge jeweils 18.30 Uhr