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Zu den seltener zur Aufführung gelangenden Werken Beethovens gehört das Konzert für Klavier, Violine und Violon cello C-Dur op. 56, als Tripelkonzert bekannt, das schon durch seine Besetzung eine Sonderstellung im Schaffen des Meisters ein nimmt und ohne Zweifel eine stärkere Berück sichtigung verdiente. In den Jahren 1803/04 geschrieben (der Entstehungszeit von so ge waltigen Werken wie der „Eroica" und „Fide lio"). zeigt das erst 1807 im Druck erschienene und im Mai 1808 erstmalig öffentlich gespielte Tripelkonzert den Komponisten einmal von einer ganz anderen unbeschwert-unkompli zierten, liebenswürdigen Seite. Das heiter-ge fühlvolle Werk — dem Genre des „Konzertan- Ln" zugehörig, einer seinerzeit sehr beliebten It des Konzertierens, bei der mehrere Solo instrumente gemeinsam mit dem Orchester musizieren — will keine tieferen Probleme oder Ideengehalte vermitteln, sondern den Hörer durch eine Fülle schöner, edler und melodiöser Musik im besten Sinne des Wortes unterhalten. Bei der Behandlung der drei Soloinstrumente ist eine insgesamt technisch etwas anspruchs vollere und differenzierte Anlage der beiden Streicherpartien zu bemerken — ein Umstand, der daraus zu erklären ist, daß Beethoven für deren Interpretation zwei Berufskünstler zur Verfügung standen, der Klavierpart dagegen für einen seiner Schüler, den jungen Erzherzog Rudolf, geschrieben wurde. Im heiteren, frischen ersten Satz (Allegro) do miniert das gleich zu Beginn in einer kurzen Einleitung des Orchesters vorgetragene freu dig-festliche Hauptthema, das von den einzel nen Soloinstrumenten aufgenommen und wei tergeführt wird und den Verlauf des breitan gelegten Satzes weitgehend bestimmt. Einen schönen Gegensatz zum Eingangs-Allegro bil det der knappe zweite Satz, ein klanglich far biges, empfindungsstarkes Largo in As-Dur, üt reichem melodischen Rankenwerk ausge- bimückt. Das unmittelbar anschließende Fina- • endlich ist als feuriges, von tänzerischem Schwung erfülltes „Rondo alla Polacca" ge arbeitet. Der zündende Polonaisen-Rhythmus des Hauptthemas bringt in diesem Satz, in dem die brillante Behandlung und die führende Rolle der Solistenpartien besonders hervor treten, starke Wirkung hervor. In allen Konzertsälen der Welt gilt Ludwig van Beethovens „Sinfonia eroica" Es-Dur op. 55 als eines der popu lärsten sinfonischen Meisterwerke der musika ¬ lischen Weltliteratur. Die einzigartige Größe dieses Werkes ist breitesten Hörerschichten vertraut, die immer wieder begeistert werden von der Idee und dem wahrhaft revolutionä ren Kraftstrom dieser Musik. Fast legendär schon ist die Entstehungsgeschichte der Sinfo nie. Beethoven, noch aus seiner Bonner Zeit ein glühender Anhänger von Aufklärung, De mokratie und der Französischen Revolution, empfing 1798 von General Bernadotte, dem Wiener Gesandten der französischen Republik, die Anregung, ein großes Musikwerk zu Ehren des Revolutionsgenerals Bonaparte zu schaf fen und ihm zu widmen. Begeistert griff Beet hoven den Vorschlag auf, doch zögerte er mit der Ausführung so lange, bis die Werkidee einer ihm vorschwebenden Heldensinfonie mehr und mehr in ihm reifte, und er auch die technische Meisterschaft zu einem solch gro ßen Vorhaben besaß. Erst im Jahre 1801 sind Skizzen für den Trauermarsch und das Finale nachweisbar. Die genaue Konzeption und schließlich Ausarbeitung seines Projektes be gann Beethoven erst 1803 und beendete sie im Mai 1804. Zweifellos hatte der Meister in Bonaparte den ersehnten Freiheitshelden und Vollstrecker einer neuen gesellschaftlichen Ordnung gesehen, vermerkte er doch auf dem Titelblatt seiner neuen Sinfonie: „Geschrieben auf Bonaparte". Doch als sich am 18. Mai 1804 der erste Konsul der französischen Repu blik zum Kaiser ausrufen ließ, tilgte Beetho ven, grausam enttäuscht über die Wandlung seines Idols zum Tyrannen, die Widmung und überschrieb das fertige Werk nun „Heroische Sinfonie, komponiert, um das Ansehen eines großen Mannes zu feiern". Darin aber liegt auch die ganze programma tische Idee des Werkes begründet, das ganz allgemein „die Idee vom Heldentum eines von republikanischen Tugenden erfüllten gro ßen Mannes, in dessen Erscheinung sich Beet hoven die progressiven politischen und gesell schaftlichen Ziele seiner Zeit repräsentiert vorstellte" (K. Schönewolf), gestaltet, nicht et wa Episoden aus dem Leben Bonapartes. Erst mals ging Beethoven in der „Eroica" — als Konsequenz seiner revolutionär-demokrati schen Weltanschauung — von einer bestimm ten programmatischen Idee aus. Diese wieder um hatte zur Folge, daß er zu neuartigen künstlerischen Lösungen kam, ohne dabei die sinfonische Tradition aufzugeben. Dieses Neue, Epochale der schon rein umfangmäßig unge wöhnlichen 3. Sinfonie bewirkte auch, daß die Uraufführung des Werkes am 7. April 1805 im Theater an der Wien selbst bei den innigsten Anhängern Beethovens keineswegs auf voll stes Verständnis stoßen konnte. Ungewohnt aber erschien Beethovens Zeitgenossen nicht so sehr das scheinbar Maßlose einer bis dahin unerhörten „Musikentladung", sondern mehr noch die neue Ordnung dieser Sinfonie, die das bei Haydn und Mozart Gewohnte uner meßlich steigerte. Es war, kurz gesagt, die erst mals konsequent angewandte Technik der „durchbrochenen Arbeit", ein differenziertes Entwicklungsprinzip des thematisch-motivi schen Materials, das seinerseits zur Entfal tung neuer, erweiterter Proportionen bedurfte. Das sinfonische Schwergewicht ist auf die we sentlich erweiterte Durchführung, namentlich des ersten Satzes, gelegt; auch die abschlie ßende Coda hat an Profil und Bedeutung ge wonnen. Denkt man an Beethovens 1. und 2. Sinfonie, so werden die Unterschiede gegenüber der 3. deutlich: der beträchtliche Sprung vom Einfa chen zum Komplizierten in geistiger, formaler und instrumentatorischer Hinsicht. Die schrof ¬ fen Dissonanzen und wilden Ausbrüche, die unerwarteten Modulationen verleihen dem er sten Satz seine bestechende Wirkung. Einma lig in der gesamten sinfonischen Literatur ist wohl die Trauermusik des zweiten Satzes. Zum ersten Male voll ausgeprägt ist Beetho vens Scherzotyp im dritten Satz der „Eroica" mit seinen hartnäckigen Wiederholungen und dämonischen Steigerungen, die im Trio durch romantischen Hörnerklang unterbrochen wer den. Variationsform — zugrunde liegt das The ma eines Contretanzes aus Beethovens Bal lett „Die Geschöpfe des Prometheus" - und Kontrapunktik bestimmen schließlich die un gewöhnliche Anlage des Finales mit seinem tänzerisch sieghaften Ausklang. „Die .Eroica' ist und bleibt die höchste musikalischr^Bk r - körperung der Ideenwelt der bürgerliche^^fe- volution, in vier ungeheuer plastisch entwor fenen Bildern", die ihre stärksten Kräfte aus den Fanfaren, Hymnen, Märschen und Liedern der Französischen Revolution ziehen (W. Sieg mund-Schultze). Prof. Dr. habil. Dieter Härtwig VORANKÜNDIGUNGEN : Sonntag, den 18. Mai 1986, 20.00 Uhr (Freiverkauf) Montag, den 19. Mai 1986, 20.00 Uhr (AK J) Festsaal des Kulturpalastes Dresden 8. AUSSERORDENTLICHES KONZERT Dirigent: Volker Rohde, Dresden Solistin: Etsuko Terada, Japan, Klavier Werke von Weber, Chopin und Brahms Sonnabend, den 14. Juni 1986, 20.00 Uhr (Anrecht A 2) Sonntag, den 15. Juni 1986, 20.00 Uhr (Anrecht A 1) Festsaal des Kulturpalastes Dresden Einführungsvorträge jeweils 19.00 Uhr Prof. Dr. Dieter Härtwig 10. PHILHARMONISCHES KONZERT Dirigent: Johannes Winkler, Leipzig Solist: Ulrich Urban, Leipzig, Klavier Chor: Philharmonischer Chor Dresden Werke Einstudierung Matthias Geissler von Pfitzner, Griesbach und Ravel Als Ergebnis der Besucherumfrage von 1985 legt die Dresdner Philharmonie ab Spielzeit 1986 87 eine neue Anfangszeit für ihre Konzerte fest: Alle Konzerte im Festsaal des Kulturpalastes und die Kammerkonzerte im Blockhaus beginnen werktags und sonntags 19.30 Uhr. Programmblätter der Dresdner Philharmonie Redaktion: Dipl.-Phil. Sabine Grosse Spielzeit 1985 86 Druck: GGV, BT Heidenau 111-25-16 2,85 JtG 009-33-86 EVP -,25 M 9. PHILHARMONISCHES KONZERT 1 985/86