50 kaum bewußt werden, daß die Seitengruppe eingesetzt hat. Selbstver ständlich widerspricht die Vorliebe Schumanns für den Aufbau großer Formen aus einzelnen Sätzen, von der unsere Betrachtungen ausgingen, im Grunde dem Wesen der Sonatenform. So macht sie sich, wie mir scheint, im Finale der Fis-mollsonate störend bemerkbar; denn da es in mehrere, in sich abgeschlossene Teile zerfällt, vermissen wir trotz deren motivischer Verwandtschaft den großen, einheitlichen Zug. Alles, was in dem Verfahren Schumanns der Sonatenform zuwider läuft, der Aufbau aus abgeschlossenen kleinen Sätzen, die Herrschaft nur eines Motives innerhalb des Satzes, die weitgehende Umbildung der Motive, alles das ist den neuen Formen, die er schuf und in welchen sich sein echt romantisches Wesen ausspricht, durchaus gemäß, zielen doch diese Formen nicht so sehr auf klar gegliederte organische Gestaltung als auf eine gewisse Ungebundenheit der Phantasie ab, wobei dann die motivischen Beziehungen von Satz zu Satz oder auch von Stück zu Stück einen mehr zu ahnenden als klar zu erfassenden Zusammenhang her stellen. Wir haben auf die Gefahren, welche in einer solchen Formgebung liegen, und welchen Schumann nicht entgangen ist, hingewiesen, aber auch auf die Meisterwerke, die wir ihr zu verdanken haben. Übrigens darf nicht vergessen werden, daß es Schumann auf anderen Gebieten glänzend gelang, auch über die Sonatenform Herrschaft zu gewinnen. Es sei nur an das Klavierquintett erinnert und wegen der motivischen Verwandtschaft der einzelnen Sätze, die hier mit Beethovenscher Deut lichkeit hervortritt, an die D-mollsymphonie. Gerade weil in Schumanns Klavierwerken die Zusammenhang stiftenden Beziehungen nicht ohne weiteres klar zutage liegen, ist ein gründliches Eindringen erforderlich, wenn man zum rechten Genuß gelangen will, und so hoffe ich, mit den vor stehenden Ausführungen nicht nur einem historischen und einem ästheti schen, sondern auch einem praktisch-künstlerischen Interesse gedient zu haben.