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Form + Zweck
- Bandzählung
- 19.1987,3
- Erscheinungsdatum
- 1987
- Sprache
- Deutsch
- Vorlage
- SLUB Dresden
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Lizenz-/Rechtehinweis
- Urheberrechtsschutz 1.0
- Nutzungshinweis
- Form und Zweck 1.0
- URN
- urn:nbn:de:bsz:14-db-id416501729-198700303
- PURL
- http://digital.slub-dresden.de/id416501729-19870030
- OAI-Identifier
- oai:de:slub-dresden:db:id-416501729-19870030
- Sammlungen
- Zeitgenössische Kunst
- Form und Zweck - Fachzeitschrift für Industrielle Formgestaltung in der DDR
- Strukturtyp
- Band
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
- Titel
- Max Bill in der Kunsthalle Weimar
- Untertitel
- Rezension Beitrag
- Autor
- Adler, Ingrid
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Strukturtyp
- Artikel
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
- Titel
- Design zwischen Wissenschaft und Kunst?
- Untertitel
- Rezension Beitrag
- Autor
- Regel, Günther
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Strukturtyp
- Artikel
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
Inhaltsverzeichnis
- ZeitschriftForm + Zweck
- BandBand 19.1987,3 -
- DeckelDeckel -
- ArtikelInhaltsangaben russisch, englisch, französich, Impressum -
- TitelblattTitelblatt -
- InhaltsverzeichnisInhaltsverzeichnis -
- ArtikelMax Bill in der Kunsthalle Weimar 2
- ArtikelDesign zwischen Wissenschaft und Kunst? 3
- ArtikelÄsthetische Kultur - Was ist das? Geteilte Arbeit 6
- ArtikelWir sind die Gestalter, aber wer sind die anderen? 7
- ArtikelÜber Designarbeit in Italien (Gespräch) 9
- ArtikelDas Beispiel Veritas 13
- ArtikelStudie für neues Arbeiten 22
- ArtikelArbeitsformen (Gespräch) 26
- ArtikelTextilingenieur - Textilgestalter 30
- ArtikelUmwelterziehung 36
- ArtikelDesignförderung mit Kindern 39
- ArtikelKüche, Stube und so weiter 41
- ArtikelZur Ästhetik der drahtlosen Telegrafie (3) 44
- ArtikelWeben, Foto: Andreas Stirl -
- ArtikelEismann, Foto: Christian Brachwitz -
- DeckelDeckel -
- BandBand 19.1987,3 -
- Titel
- Form + Zweck
- Autor
- Links
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oft auf der andersartigen Konstellation des logischen Farbsystems. So gibt es dra matische Zusammenstöße primärer und se kundärer Farben, die in ihrer Klarheit, Vi bration und Wirkung weit in den Raum strahlen, oder aber auch durch Mischungen hervorgerufene zarte und entmaterialisiert erscheinende poetische Farbharmonien. Die mathematische Denkweise findet in Bills Werk, wie er selbst sagt, als „Anwendung logischer Denkvorgänge zur Gestaltung von Rhythmen und Beziehungen, von Gesetzen, die individuellen Ursprung haben", ihren Niederschlag. Empfindung und individuel ler Ausdruck fügen sich dem Ordnungsprin zip der Struktur und lassen diese in neuen Gesetzmäßigkeiten und Gestaltungsmög lichkeiten in Erscheinung treten. Mit seinen freien und architekturbezogenen Plastiken wird Bill weltweit gefeiert. Auch diesen liegen systematische Prinzipien, Tei lungen, Segmentierungen, Additionen se rieller Elemente zugrunde. Geist und Sou veränität in der Materiabeherrschung bil den stets eine Einheit. So wird in formvoll endeter Schönheit aus einer klar definierten Form wie der Kugel, in der schwarzen Gra nitplastik „Zwilling als Viertelkugel" (1968), ein Segment herausgeschnitten, welchem die geometrische Härte der spannungsvoll gewählten Schnittflächen durch abgephras- te Kanten genommen wird und damit jener Grad erreicht ist, wo eine lapidare Form in ein Kunstwerk umschlägt. Eine ganz andere Problematik wird in der Verbindung von Kugel und Spirale, der Schneckenform, aufgeworfen, indem eine geometrische Grundform mit jenem ar chetypischen Zeichen für Unendlichkeit in Verbindung gebracht ist und der Plastik eine symbolische Bedeutung beimißt. In der Schaffung einer neuen Symbolik sieht sich Bill im Gegensatz zu anderen Vertre tern der Konkreten Kunst als Erbe der gro ßen Pioniere der Avantgarde. Demgegen über stehen Bills kristalline Konstruktionen aus Drei-, Vierkant- oder Rundstäben. In exemplarischer Weise demonstriert er in der frühen „Konstruktion aus 30 gleichen Elementen" (1938/39) eine sich selbst tra gende Raumstruktur, entstanden aus Rundstäben, die imaginäre prismatische Körper als serielle Bauelemente entstehen lassen. Eine eigenwillige Synthese von Rationalität und Imagination erreicht Bill in der Gruppe der vergoldeten Plastiken aus Messing blech. In diesen „einflächigen" Skulpturen, die auf das aus der Mathematik bekannte Möbiusband - eine Flächenfigur im Raum - zurückgehen, schafft er entmaterialisierte, plastisch verformte Flächen im Raum. Mit tels dieses aus der Geometrie übernomme nen topologischen Phänomens umkreist Bill in unterschiedlichsten Variationen das Ge heimnis der Unendlichkeit. Eine einzige Linie begrenzt die Fläche, die Vorder- und Rückseite zugleich ist - Synonym für die Un endlichkeit, die gleichsam als endliche Ge genwart in sich zurückkehrt. Max Bills künstlerisches Werk ist mehr als nur ein Fundus für funktionelles Gestalten, da es als Ausdruck des menschlichen Geistes weltanschauliche Komponenten einschließt und abstraktes Denken mit neuen bildne rischen Systemen in sinnlich wahrnehmbare ästhetische Information übersetzt. Ingrid Adler Design zwischen Wissenschaft und Kunst? Der iolgende Text geht auf den Vortrag „Zur Wechselwirkung künstlerisch-gestalterischer und wahrnehmungspsychologischer Gesefz- mäßigkeiten im Schaffensprozeß des Desi gners“ zurück, den unser Autor Günther Regel am 12. 11. 1986 auf dem X. designwissen schaftlichen Kolloquium der Hochschule für industrielle Formgestaltung Halle, Burg Gie- bichenstein, hielt. Günther Regel ist Leiter des Lehrstuhls für Theorie der bildenden Künste am Fachbereich Kunsterziehung der Sektion Kultur- und Kunstwissenschaften der Karl-Marx-Universität Leipzig. „Die Wissenschaft von der Form und von der Farbe ermöglicht nunmehr jedem Leh rer unabhängig von etwaiger künstlerischer Begabung, ... ein sicheres Können in bei den Gebieten durch das Wissen zu vermitteln." 1 Ein „sicheres Können" im Umgang mit Formen und Farben an deren durch die Vermittlung von Wis sen beizubringen, noch dazu unabhän gig von der künstlerischen Begabung? Wel cher Kunstlehrer, der die Schwierigkeiten des Lehrens und Lernens im Bereiche der Kunst und Formgestaltung kennt, möchte nicht über jene Wissenschaft verfügen, die solche Verheißung in Aussicht stellt! Der das versprach und allen Ernstes glaubte, für die Kunst- und Gestaltungslehre so et was wie den „Stein der Weisen" gefunden zu haben, war kein Geringerer als Wilhelm Ostwald, Nobelpreisträger für physikalische Chemie, Begründer der metrischen Farben lehre urad dilletierender Maler, der mit sei nen Bildern gleichsam Lehrstücke für die künstlerische Anwendung seines naturwis senschaftlichen Wissens über die Form und die Farbe zu schaffen vermeinte und damit seine ebenso waghalsigen wie leichtferti gen kunstfernen „Kunsttheorien" illustrier te. Paul Klee, der damals Lehrer am Bau haus war, äußerte sich dazu unmißver ständlich: „Das Gemeinsame der meisten Künstler, die Abneigung gegen die Far be als Wissenschaft, wurde mir sehr ver ständlich, als ich vor einiger Zeit Ostwalds Farbenlehre las ... Wissenschaftler finden oft an den Künsten etwas Kindliches. Der vorliegende Fall ermöglicht diesmal eine Gegenseitigkeit." 2 Es mußte für einen Na- turwissenschaftle vom Range Ostwalds eine faszinierende Idee sein, den künstlerischen Prozeß der Form- und Farbgestaltung in einen wissenschaftlichen zu verwandeln und damit jene Unwägbarkeiten auszuschalten, die dem Kunstschaffen, dem Hervorbringen und Entwerfen von gestalteter Form über haupt, nun einmal eigen sind, seine Plan barkeit beeinträchtigen und seine Leitung problematisieren. Das zumal in einer Zeit, da proklamiert wurde — um es mit den Wor ten des expressionistischen Malers Emil Nolde zu sagen: „Ästhetische Regeln gibt es nicht. Der Künstler schafft, seiner Natur, seinem Instinkt folgend, das Werk. Er selbst steht überrascht davor, ... andere mit ihm." 3 Ostwalds aus einer wissenschaftlichen Betrachtungsweise resultierende Ansichten über die Anwendung einer Form- und Farb- lehre auf die Kunst sowie seine dement sprechenden Vorschläge für eine Reform des Zeichenunterrichts haben sich sehr schnell als totaler Irrtum erwiesen. Das be deutet freilich ganz und gar nicht, daß von einer wissenschaftlichen Erhellung und Be gründung des Gestaltungsprozesses keine Aufschlüsse erwartet werden dürften, die dem Gestalter und vor allem dem Kunst lehrer nützlich sein könnten, sondern es ver weist vielmehr mit Nachdruck darauf, daß dergleichen wissenschaftliche Bemühungen ausgehen müssen von einer kunstgemäßen Betrachtungsweise des Gestaltungsprozes ses und von der unbedingten Respektierung seiner Eigenart und spezifischen Struktur. Der „Fall" Ostwald könnte allen jenen eine Lehre sein, die sich einlassen auf die wis senschaftliche Fundierung des Gestaltungs prozesses, ohne zuvor hinreichend in die Eigentümlichkeiten der bildenden Kunst und der bildnerischen Gestaltung einge drungen zu sein. Die Bestrebungen, objek tive Tatsachen im Bereich der Form, der Farbe und der Maßverhältnisse zu gewin nen und für die Beherrschung des Gestal tungsprozesses dienstbar zu machen, rei chen weit zurück. Erinnert sei hier nur an Leonardo da Vincis und Dürers Studien zur Proportion, an Goethes und Runges Ar beiten zur Farbe sowie an die ganz ver schiedenen Bemühungen um die gestalteri schen Grundlagen durch Hoelzel, Klee, Kan- dinsky, Mondrian, Moholy-Nagy, Itten, Gro- pius, Albers, Kepes und viele andere. Sie allen zielten mit ihren vorwiegend empiri schen Untersuchungen auf Erkundung der Kräfte, die in den Formen und Farben wir ken und die durch sie im Menschen bewirkt werden können. Denn sie hatten letzten Endes den Künstler und den Gestaltungs prozeß im Sinne. Daß die Bemühungen um eine, wie Gropius formulierte, „Wissen schaft der Gestaltung" 4 insbesondere von denjenigen vorangetrieben werden, die darauf aus sind, den Prozeß des Entwer- fens von Gegenständen, von alltäglichen Dingen des Gebrauchs bis hin zum kompli zierten Gefüge einer Stadt, zu optimieren und lehrbar zu machen, das liegt klar auf der Hand. Die Architekten wie die De signer haben in der Regel ganz bestimmte, definierte Gestaltungsaufgaben zu erfüllen. Was sie entwerfen, das muß diesen ent sprechen und produzierbar sein. Da bleibt für Überraschungen von der Art, wie sie Nolde als dem Kunstschaffen gemäß be schrieb, offenbar wenig Raum. Trotz aller Verschiedenheiten zwischen dem gestalte rischen Schaffen eines Malers und dem des Designers bleibt das Hervorbringen, das Entwerfen der Form eines Produkts doch eine schöpferische Tätigkeit im Bereiche des Bildnerischen, und als solche ist sie nun einmal nicht auf dem Wege exakter Be rechnungen vollziehbar. Deshalb müssen alle Versuche, den Gestaltungsprozeß zu verwissenschaftlichen, letztendlich scheitern. Der Schaffensprozeß des Künstlers wie der des Formgestalters wird von Gesetzmäßig keiten beherrscht, so vor allem von künstle risch-gestalterischen und von wahrneh mungspsychologischen. Darüber kann es kaum Zweifel geben. Die Frage ist nur, welcher Art diese Gesetzmäßigkeiten sind, wie sie im Schaffensprozeß wirken und in welcher Weise sie miteinander verknüpft sind? Dem im Bereiche der „freien", nicht-ange wandten Kunst schaffenden Künstler geht es darum, das, was da von den Menschen seiner Zeit gefühlt und gedacht, geahnt und gehofft, gemieden, herbeigesehnt und gewollt wird, zum Ausdruck zu bringen. Bei ihm resultiert das Zustandekommen der ge stalteten Form, zum Beispiel in Gestalt 3
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