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Vierhundert Jahre deutsche Musikkultur Dresden
- Titel
- Vierhundert Jahre deutsche Musikkultur Dresden
- Untertitel
- zum Jubiläum der Staatskapelle und zur Geschichte der Dresdner Oper
- Autor
- Schnoor, Hans
- Herausgeber
- Bunkowsky, Erhard
- Verleger
- Dresdener Verlagsgesellschaft KG
- Erscheinungsort
- Dresden
- Erscheinungsdatum
- [1948]
- Umfang
- 294 Seiten, 1 ungezählte Seite
- Sprache
- Deutsch
- Signatur
- 2008 4 007917
- Vorlage
- SLUB Dresden
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Lizenz-/Rechtehinweis
- Urheberrechtsschutz 1.0
- Nutzungshinweis
- Vergriffene Werke 1.0
- Rechteinformation Vergriffene Werke
- Wahrnehmung der Rechte durch die VG WORT (§ 51 VGG)
- URN
- urn:nbn:de:bsz:14-db-id17764480494
- PURL
- http://digital.slub-dresden.de/id1776448049
- OAI-Identifier
- oai:de:slub-dresden:db:id-1776448049
- SLUB-Katalog (PPN)
- 1776448049
- Sammlungen
- LDP: SLUB
- Vergriffene Werke
- Saxonica
- Strukturtyp
- Monographie
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
- Titel
- Idee, Aufbau Und Problematik Der Deutschen Oper
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Strukturtyp
- Kapitel
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
Inhaltsverzeichnis
- MonographieVierhundert Jahre deutsche Musikkultur Dresden -
- EinbandEinband -
- TitelblattTitelblatt 3
- AbbildungHandschriftennachbildung: Schlußworte aus Richard Wagners ... 5
- KapitelMusikgeschichte Als Künstlerisches Erlebnis 7
- KapitelKapelljubiläum Im Wetterleuchten Der Revolution 12
- KapitelBlick In Die Welt Von 1548 16
- KapitelErster Träger Der Kapellgeschichte: Johannes Walter 21
- KapitelEuropäische Frühstufen Der Dresdner Musikkultur 27
- KapitelMusikalisches Maskentreiben Auf Gassen Und Märkten 33
- KapitelHeinrich Schütz: Wanderer Zwischen Zeiten und Welten 40
- KapitelDeutsches Opernbarock Aus Dresdner Sicht 52
- KapitelDresdens Ersten Opernhaus - Klengels Theater Am Taschenberg 58
- KapitelAn Der Schwelle Des Rokoko: Oper Als Höhepunkt Der Zwingerfeste 65
- KapitelJohann Adolph Hasse Hält Einzug In Ein Neues Dresden 76
- KapitelDresdner Festoper - Spätblüte Des Barocktheaters 85
- KapitelKirchenmusikalischer Nachklang Des Dresdner Opernbarocks 96
- KapitelDer Aufstieg Der Musikalischen Kapelle 101
- KapitelDie Grosse Dresdner Geigerschule 113
- KapitelDie Hofoper Wirbt Um Die Gunst Des Volkes 118
- KapitelIm Sturz Der Zeiten Ein Unzeitgemässer: Johann Gottlieb Naumann 128
- KapitelCarl Maria Von Weber - Versuch Eines Geistigen Porträts 136
- KapitelWeber Und Dresden: Besiegelung Eines Schicksalsbundes 147
- KapitelIdee, Aufbau Und Problematik Der Deutschen Oper 153
- KapitelWebers Vermächtnis Und Die Verwalter Seines Erbes 164
- KapitelGrosse Gesangskunst In Sempers Neuem Opernhaus 172
- KapitelDer Aufbruch Des Genius: Richard Wagner In Dresden 181
- KapitelTannhäuser - Schicksalsoper Am Scheideweg 199
- KapitelWagners Vollendung - Stillstand Der Dresdner Oper 208
- KapitelUnter Der Quadriga - Wettbewerb Der Persönlichkeiten 222
- KapitelStufen Der Ära Schuch: Die Grossen Wagnersänger 230
- KapitelIm Wandel Ewiger Erneuerung: Dank an Richard Strauss 246
- KapitelVierhundert Jahre Musikkultur Aus Dresdner Sicht. Eine ... 271
- KapitelQuellenverzeichnis Und Literarische Hinweise. Eine Dresdner ... 278
- KapitelVierhundert Jahre Dresdner Musik In Bildzeugnissen. ... 285
- RegisterNamenverzeichnis 290
- KapitelDank Und Wunsch -
- EinbandEinband -
- Titel
- Vierhundert Jahre deutsche Musikkultur Dresden
- Autor
- Links
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IDEE, AUFBAU UND PROBLEMATIK DER DEUTSCHEN OPER Weber war nüchterner Praktiker genug, um zu wissen, daß alle bergeversetzende Kraft seines Idealismus nicht ausreiche, ein konkurrenzfähiges Theater neben der Italienischen Oper Dresdens zu errichten, wenn nicht die Frage des deutschen Sängerensembles befriedigend gelöst werde. „Das Kunstgebäude wird sich heben durch die kräftige Stützung und Aufmunterung von oben“, schreibt er am II. Dezember 1818 in der „Leipziger Allg. Musikalischen Zeitung“ zur Lage der Deutschen Oper und zur Erklärung mangelnder Erfolge seiner Personalpolitik — „und wenn es nicht jetzt schon so hoch steht, wie seine Erbauer es wünschen, so liegt das in augenblicklich nicht zu ändern den Verhältnissen ..." Weber hat trotz aller Schwierigkeiten sein Werk auch nach ideellen Zielen weiter ausgeführt. Das zeigt uns deutlich seine Leistung im ersten halben Jahr seiner Tätigkeit. Ja, man darf ruhig behaupten, daß Weber in dieser Zeit einen Gipfel seines organisatorischen, künstlerischen und schöpferischen Wirkens erreicht hat. In konferenzreichen Tagen und einsamen Nächten baute er sich vor allem das geistige Gerüst eines Spielplans. Ausgangspunkt seines eigentlichen Strebens war die Verehrung, die Weber vor den Werken Mhuls empfand, jenes fran zösischen Meisters, in dessen Schaffen er seit Gluck zum erstenmal wieder ein echtes „Wahrheits streben“ verkörpert sah. In Mehuls Werk liegen, wie von Forschern wie Kretzschmar und Hermann Abert immer wieder betont worden ist, Wurzeln der Weberschen Romantik. Weber fühlte sich mächtig von jenem Neuen angesprochen, das sich in der Pariser Opernkunst der Gluck-Nachfolge regte: von der Beweglichkeit der Ensembles, in der ungeahnte psychologische Antriebe wirksam waren, von technischen Errungenschaften wie dem Erinnerungs- und Leitmotiv, von der neuen instrumentalen Koloristik, von der Schlagkraft, der sinnlichen Phantasie, dem virtuosen Glanz dieser revolutionären Tonsprache. Nur am Genie, sagt Lessing, kann sich das Genie entzünden. An Mehul hat Webers Geist Feuer gefangen, an Cherubinis tieforiginalem Vorbild hat er sich geklärt. Die in dem großen Umschmelzungsprozeß der Revolutionsjahre bis zur Unkenntlichkeit verwandelten Stilelemente der Comique und die Einflüsse der Gluckschen Tragödie stellen die wichtigsten Verbindungen zwischen. Webers Kunst und seiner musikgeschichtlichen Umwelt her. Mittelbar erklärt sich so auch sein Verhältnis zu Beethoven, der ja seinerseits in Cherubini den großen „Bruder“ sah, der sich mit Leib und Seele der Revolutionsoper verpflichtet fühlte. Das nämlich war der letzte Sinn aller revolutionären Entwicklung: die Kunst führte zu einem neuen Humanitätsideal. Diese Entwicklung schuf Wertbegriffe, die dem 18. Jahrhundert fremd waren. Das hervorragende Merkmal dieser Wandlung liegt in der neuen Deutung der Comique, die als bürgerliches Revolutionsdrama, als Schreckensoper, Rettungs- oder Befreiungsstück mit einer „komischen Oper“ recht wenig mehr zu tun hat (obwohl das einzige überlebende Werk dieser Gattung, der Fidelio, bekanntlich mit manchem Einzelzug die Welt des musikalischen Rokoko herauf beschwört). „Heiteres Leben — leidenschaftliche Erregung und Charaktere“: es ist, wie wenn Weber von Beethovens Fidelio spräche, wenn er mit solchen Worten den Lesern der „Abend zeitung“ ein Werk empfiehlt, das aufs deutlichste die programmatische Linie seines Dresdner Spielplans hervortreten läßt: Mehuls Helena. Am 22. April 1817 hat Weber diese „Befreiungs oper“ als vierte Vorführung seines Repertoires zur Darstellung gebracht. Äußerlich betrachtet, wollte er den Dresdnern zeigen, daß es auch außerhalb der italienischen Gesangsschulen vorzüg liche einheimische Kräfte gäbe: das Ehepaar Weixelbaum sollte die Hauptrollen des Constantin und der Helena singen. Es lag vielseitige Kunstpolitik in Webers Darbietung gerade dieses Werkes. Als Rettungsoper auf den Text jenes Bouilly, den Beethoven so hoch schätzte, zeigt der Stoff
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