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Form + Zweck
- Bandzählung
- 14.1982,4
- Erscheinungsdatum
- 1982
- Sprache
- Deutsch
- Vorlage
- SLUB Dresden
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Lizenz-/Rechtehinweis
- Urheberrechtsschutz 1.0
- Nutzungshinweis
- Form und Zweck 1.0
- URN
- urn:nbn:de:bsz:14-db-id416501729-198200402
- PURL
- http://digital.slub-dresden.de/id416501729-19820040
- OAI-Identifier
- oai:de:slub-dresden:db:id-416501729-19820040
- Sammlungen
- Zeitgenössische Kunst
- Form und Zweck - Fachzeitschrift für Industrielle Formgestaltung in der DDR
- Strukturtyp
- Band
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
- Titel
- Polyphone Umwelt
- Untertitel
- Beiträge zur Designästhetik
- Autor
- Ikonnikow, A. W.
- Digitalisat
- SLUB Dresden
- Strukturtyp
- Artikel
- Parlamentsperiode
- -
- Wahlperiode
- -
Inhaltsverzeichnis
- ZeitschriftForm + Zweck
- BandBand 14.1982,4 -
- DeckelDeckel -
- ArtikelInhaltsangaben russisch, englisch, französich, Impressum -
- TitelblattTitelblatt -
- InhaltsverzeichnisInhaltsverzeichnis -
- ArtikelDesignwettbewerb 2
- ArtikelFörderpreis an junge Designer 2
- ArtikelArbeitsseminar 2
- ArtikelFachtagung Maschinenbau 2
- ArtikelNeuer Designpreis 2
- ArtikelPlädoyer für den Gebrauch: Lu Märten „Formen für den Alltag“ 3
- ArtikelGUTES DESIGN DDR 82 4
- ArtikelKlar und harmonisch 6
- ArtikelNeutral 6
- ArtikelKlappstuhl 6
- ArtikelSteckbaukasten 7
- ArtikelSachlich 7
- ArtikelFür differenzierte Bedürfnisse: Wohnmöbelprogramm „carat 2000“ 7
- ArtikelPolyphone Umwelt 8
- ArtikelWeder unanfechtbar noch vollständig 11
- ArtikelSpielen und bauen 12
- ArtikelLeichtbau 16
- ArtikelImperative 17
- ArtikelVoraussetzungen problematisieren 19
- ArtikelStabil durch Falten 23
- ArtikelLeichte Stühle 26
- ArtikelLeichte Stühle 28
- ArtikelSelbstbaumöbel 31
- ArtikelZitate 35
- ArtikelInformationen über Gegenstände 37
- ArtikelZiel und Ergebnis 40
- ArtikelGesichter des Funktionalismus 41
- ArtikelDer Neue Stil und das Dekorative 45
- DeckelDeckel -
- BandBand 14.1982,4 -
- Titel
- Form + Zweck
- Autor
- Links
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städtischen Milieu vermehrt das For menchaos der städtischen Umwelt. Die neuen Elemente einer Stadt verbinden sich weder mit der „historischen" Um welt noch untereinander organisch — sie bleiben Fragmente. In der industriel len Epoche, in der Materialien, Kon struktionen, Produktionsweisen und da mit auch Standards ständig wechseln, verändert sich ebenfalls der visuelle Charakter von Bauwerken. Infolgedes sen bilden Baukomplexe aus den fünf ziger und sechziger Jahren keine Ein heit, und sie stehen denen aus den siebziger Jahren fremd gegenüber. Gegen die bedrückende Strenge me- chanomorpher Formen der „Moderne" entstand zunächst das Bedürfnis nach „Natürlichem" und „Historischem". Später verzichteten künstlerische Mittel absichtlich auf die geometrische Struk tur und auf den hierarchischen Aufbau rationeller Systeme. Die zur Avant garde gehörenden Architekten West europas proklamierten in den siebzi ger Jahren das Chaos als Alternative zur mechanischen Ordnung der strah lenden Stadt. So entstand ein neues Paradoxon : In den Bauwerken beispiels weise des Engländers R. Erskin, des Belgiers L. Kroll und von Vertretern der „Wiener Avantgarde" wurde Chaos „stilisiert", weil der Glaube an alle kul turellen Werte verlorengegangen war. Objektiv jedoch existiert das Bedürfnis der Menschen nach einer harmonisch gestalteten Umwelt. Für die Befriedi gung dieses Bedürfnisses gibt es in der sozialistischen Gesellschaft die realen materiell-technischen und organisato rischen Voraussetzungen. Vor allem bedarf es jedoch klarer sozial-kulturel ler Orientierungen. Die Probleme sind nicht durch die Entwicklung eines ein heitlichen „Supersystems" von Stan dards noch durch eine alles organisie rende Leitung in den an der Umwelt gestaltung beteiligten Industriezwei gen lösbar. Scheinbar erleichtert würde die Bewäl tigung der praktisch unlösbar erschei nenden Aufgaben, wenn subjektive Faktoren ausgeschlossen blieben. Dann allerdings wären Umweltgestal tungen leblos, denn aus ihnen wären gerade jene Inhalte eliminiert, die zur elementaren praktischen Lebensorien tierung gehören. Aus kultureller Sicht wäre so die gegenständlich-räumliche Umwelt nur eine totale Fortsetzung der technischen Sphäre. Umweltgestaltung muß humanistische Ziele verwirklichen: Beseitigung städti scher Entfremdung und Befreiung der Menschen vom Chaos; es muß eine Umwelt gestaltet werden, die unter schiedliche individuelle Lebensfor men zuläßt. Städtische Umweltgestal tung muß zur Verwirklichung kultureller Ziele und zur Schaffung ästhetischer Werte beitragen. In dieser Umwelt müssen sich vielfältigste Formen und Bedeutungen entfalten können. Eine derartige Gestaltung kann nicht ein fach „von oben" eingeführt werden. Als grundlegende Orientierung kann das ästhetische Ideal einer „Traum stadt" angenommen werden. Durch dieses Ideal würden die verschiedenen mit der Umweltgestaltung betrauten Bereiche integriert. Dieses allgemein gültige System von Wertorientierungen kann nur die Kunst schaffen. Die inte grierende Aufgabe ist für die Kunst we sentlich wichtiger als das bloße Aufstel len einzelner Werke. Künstlerisches Einmischen muß ein komplexes Eingrei fen in die Umweltgestaltung bedeuten. Zu allen Zeiten hat die Kunst im gleich berechtigten Zusammenwirken ihrer verschiedenen Gattungen und Genres das Ideal entwickelt, das ihre strate gischen Ziele bestimmt. Die konkrete Taktik der Umweltintegration jedoch wurde im Stil offenbar. Stil bedeutet die formale und inhaltliche Einheit eines künstlerischen Systems und sei nes Ausdrucks in jedem Gestaltungs bereich. Stil vermittelte zwischen dem Ideal und seiner konkreten Realisie rung. Heute ruft der Begriff „Stil" starke Be denken hervor. In Erinnerung geblie ben sind die enttäuschenden Versuche aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhun derts, die einstige Bedeutung des Stils für die Kultur wiederherzustellen. Die Strenge der künstlerischen Systeme, die man damals konstruieren und verbrei ten wollte, war eine Reaktion auf den einige Jahrzehnte die Kunstentwicklung beherrschenden charakterlosen bürger lichen Eklektizismus und zugleich eine Protesthaltung gegen banale buchge lehrte Vorstellungen über Entstehung und Dasein der Epochenstile. Diese Vorstellungen, die auf der Fehlbarkeit menschlichen Wahrnehmens beruhten, hatten dazu beigetragen, daß die Ge schichte der Künste vereinfacht als geradlinige und konsequente Abfolge von charakteristischen Epochestilen betrachtet wurde. Jeder dieser Stile hätte die für seine Zeit umfassende Einheit von Formen der gegenständlich räumlichen Umwelt bestimmt. Die Glorifizierung vergangener Kunstepo chen und das immanente Ignorieren neuer, „fremdartiger" Kunstauffassun gen verstärkten den Eindruck, zeitgenös sische Gestaltung sei systemlos. Die Auffassung, vergangene Kunstepochen seien monolithe Ganzheiten gewesen, erschwerte das Verständnis für „Ande res" und seine Erkenntnis als ebenso „Eigenes". Die Idee eines einheitlichen Stils der zwanziger Jahre, der vielleicht fruchtbar geworden wäre, ging unter in den Kämpfen zwischen unterschiedlichen Gestaltungsauffassungen. Jede dieser Auffassungen strebte nach alleinigem Dasein, duldete keine Alternative, ak zeptierte keinerlei Kompromisse. Die mögliche Existenz verschiedener schöp ferischer Richtungen innerhalb des Spektrums der künstlerischen Kultur wurde ignoriert. Die intolerante Orien tierung auf ein einziges formales künst lerisches Prinzip verhinderte eine le bendige künstlerische Kultur, deren Inhalt gerade in der Mannigfaltigkeit künstlerischer Äußerungen ihren Aus druck findet. In der Sowjetunion wurde das Streben nach der Entwicklung eines „Monostils" in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre im Geiste des Traditionalismus verwirklicht. Der den ästhetischen Nor men entsprechende Stil erlangte zu nehmend dogmatische Bestimmtheit. Statt künstlerischen Gesetzen zu fol gen, verwandelte sich Stil in einen Ko dex festgelegter Normen. Zugleich wur den Gesetzmäßigkeiten solcher Kunst gattungen, die wesentlich stilprägend gewirkt hatten, auf andere Gattungen übertragen, wodurch deren Spezifik verlorenging. Die Vorrangstellung der Literatur innerhalb der künstlerischen Kultur bewirkte, daß Architektur und andere an der Gestaltung der gegen ständlich-räumlichen Umwelt beteilig ten Bereiche lediglich illustrative Auf gaben zu erfüllen hatten. Diese Ten denz ereichte im Gebäude des Mos kauer Theaters der Sowjetarmee, er baut von 1934—1940 unter den Archi tekten K. Alabjan und W. Simbirzew, ihren Höhepunkt. Dieses Gebäude wurde derart mit Sinnbildern „über baut", daß es unmöglich wurde, seine komplizierten Strukturen zu erfassen. Allegorien verdrängten die realen Funktionen, deren ästhetischer Aus druck nicht mehr „gelesen“ werden konnte. Kennzeichnend für die Entwicklung des illustrativen Stils zu Beginn der dreißi ger Jahre war die Übernahme von Tra ditionen und die deutliche Anlehnung an Vorbilder aus der Vergangenheit. Und Anfang der fünfziger Jahre wur den nicht nur viele Kompositionsverfah ren des russischen Klassizismus, son dern auch seine Dekorationsformen zum Kanon erhoben. Das auf dieser traditionellen Grundlage entstandene künstlerische System wurde, vergleich bar großen historischen Stilen, auf die verschiedensten Gestaltungsbereiche der gegenständlich-räumlichen Um welt übertragen. Wo der herrschende Stil nicht auf die Struktur eines Gegen standes übertragbar war, blieb er auf gesetztes Ornament oder Sinnbild. Ge genstände, die eine solche Ornamen- tisierung nicht zuließen, galten als un ästhetisch; sie wirkten wie beispiels weise elektrotechnische Geräte im In terieur einer Wohnung: Sie erfüllten zwar notwendige utilitaristische Funk tionen, ihre Gestalt aber hatte in der
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